one more blog in the ghetto

Les enfants de Dracula (Children of the night, puis Dracula’s children – 1974) de Richard Lortz, traduit de l’anglais (américain) par Marie-Françoise Husson. Editions Crapule, 1989, puis Rivages, 1993.

New-York, la nuit, après un gigantesque orage, une femme rentre chez elle en taxi. Sortant du véhicule devant l’immeuble cossu où elle réside et qui fait face à Central Park, elle aperçoit dans le parc la silhouette pâle d’un enfant d’une dizaine d’années, nu et détrempé, qui la regarde. Intriguée, elle franchit les grilles et s’approche doucement du gamin qui recule d’autant, puis s’enfuit. La femme se lance à sa suite et se retrouve bientôt perdue au milieu des bois. Elle poursuit néanmoins sa recherche et finit par rejoindre l’enfant, qui, tapi dans un taillis, la fixe en silence. Brusquement, un deuxième gamin, nu lui aussi, apparaît, puis un troisième et ce sont finalement cinq préadolescents garçons et filles qui encerclent la femme; avant de se ruer sur elle.

Les enfants de Dracula est un roman d’horreur: au cœur de New York, dans les bois de Central Park, se terre une meute de gamins monstrueux, qui, tels des bêtes sauvages, attaquent les passants isolés pour les dépecer puis en dévorer la chair crue et...

Non.

Les enfants de Dracula est un polar: un duo de flics -le jeune, qui n’arrive pas à digérer que ne lui ait pas été accordée une promotion qu’il estimait mériter, et le vieux, torturé quant à lui par les sensations de manque dues à une brutale abstinence tabagique- enquête sur l’abominable meurtre d’une femme et...

Non.

Les premiers chapitres de ce livre de Richard Lortz sont des fausses pistes où le lecteur se croit emmené sur les chemins balisés d’une première, puis d’une seconde littérature de genre (et dont la transition entre les deux est assumée par le bref personnage d’une gouvernante anglaise tenant dans ses bras un bébé dont elle prend soin et qui permet à Lortz de poser un regard extérieur -et un peu effaré- sur le rapport des américains à la violence) qui semblent l’annonce -un rien pervertie cependant- d’une confrontation basique à venir entre le Mal bestial et les civilisés représentants du Bien (ici de l’ordre). Ce n’est qu’au quatrième chapitre, intitulé "La rue", que Les enfants de Dracula commence à révéler la réelle teneur de son propos en décrivant un quartier de New York fait d’immeubles délabrés et puants et d’entrepôts à l’abandon où la misère laisse éclore l’abjection: alcoolisme, drogues dures, prostitution et pornographie contraintes, viol, pédophilie, inceste, promiscuité, violence...; des comportements dont les victimes sont les enfants.

Car derrière ce qui semblait un monstrueux quintet d’adolescents retournés à l’état sauvage se révèlent cinq enfants qui, au matin, rentrent seuls chacun chez eux, dans des habitations sordides de "La rue". Consacrant à chaque enfant un chapitre, Lortz va alors dévoiler ce que chacun endure au jour le jour: des conditions de vie ignobles où ils sont soumis de la part des adultes à de répugnants sévices physiques et/ou psychologiques qui plongent le lecteur dans l’horreur d’un quotidien immonde que l’auteur a le talent, avec une écriture exempte de pathos, quasi descriptive, de faire ressentir sans voyeurisme malsain mais avec une crudité dérangeante au réalisme éprouvant difficilement supportable par instants. C’est là qu’est la véritable horreur et là que sont les véritables monstres; et là que se trouve la source de la sauvagerie des enfants.

Car ces cinq-là ne subiront plus passivement leur martyr. Puisqu’ils sont traités comme des bêtes, vient le moment extrême où la menace de nouvelles abominations réveille en eux comme un ancestral instinct les métamorphosant littéralement -ou pas?- en animaux sauvages luttant pour leur existence; comme si, face à une insupportable réalité que leur intelligence ne veut plus/ne peut plus voir, la part reptilienne et incontrôlable d’eux-mêmes enfouie au fond de leur cortex prenait subitement le pas sur leur conscience, elle seule pouvant permettre leur simple survie. Les effroyables tueurs de Central Park étaient d’abord des victimes. Les enfants ne naissent pas monstres, ils sont poussés à le devenir. Et Lortz "d’enfoncer le clou" vers la fin de son ouvrage, lors de la description d’un tranquille parc où jouent de jeunes bambins sous la surveillance attentive de leurs parents ou baby-sitters: "(...) tout le monde s’assure régulièrement qu’aucun individu sinistre n’entraîne dans les buissons l’une ou l’autre des innocentes têtes blondes, pour l’y violenter ou l’y assassiner. Méfaits également envisageables dans une ville où périodiquement, des enfants meurent jetés du haut des toits, tués à coups de fusil, noyés dans des baignoires, arrosés d’essence et brûlés vifs; sans compter ceux à qui on ne donne pas à manger, les enfants battus, mutilés ou contraints, on ne sait trop comment, à se prêter -acteurs ou victimes- à de multiples violences sexuelles...».

Conte cauchemardesque brutal mettant parfois le lecteur -salutairement- mal à l’aise, ce livre de Lortz est le pendant miséreux et instinctuel du bourgeois et intello Sauvagerie (Running wild, 1988 – voir ici) de James G. Ballard. A l’instar de Ballard -mais qui lui s’attachait à l’autre extrémité du spectre, ses enfants subissaient une étouffante sur-valorisation tandis que ceux de Lortz ne sont que des objets soumis aux infâmes perversités d’adultes-, Richard Lortz nous dit croire à une origine exogène de la violence, réponse -adaptation "dé-civilisée"?- à la violence du monde (à l’inverse des présentations simplistes que d’autres auteurs veulent nous faire gober aujourd’hui); un monde où les rapports humains ne laissent plus guère de place à... l’humanité ("Quiconque est dans la rue à trois heures du matin est par définition en quête de quelque chose: nourriture, argent, sang, alcool, sexe, drogue... Parfois, c’est seulement un besoin éperdu de parler qui pousse dehors l’insomniaque malade de solitude, ou un énorme désir de tendresse (ce qu’il y a de plus difficile à trouver), de toucher, d’être touché.").

Et si la fin du livre laissera croire aux personnages à un rassurant retour à la normale et à l'ordre, Lortz l'achèvera cependant en reprenant le début du chapitre "La rue" comme pour signifier que tant que celle-ci ne sera que "(...) décrépitude, abandon, indifférence; insensibilité et manque d’amour: le cocktail est explosif, aussi meurtrier qu’une bombe atomique.", alors, d’autres enfants encore...

Une autobiographie (Waging heavy peace - 2012) de Neil Young, traduit de l’anglais (américain) par Bernard Cohen & Abel Gerschenfeld. Editions Robert Laffont, 2012.

Le vieux Neil Young se met au clavier pour laisser s’y déverser un flot de souvenirs et y livrer quelques projets.

Voilà un bouquin pas très bien écrit: de nombreuses répétitions, un vocabulaire pas très riche, un style plutôt plat. Un bouquin pas très bien conçu non plus, plein de redondances, de redîtes d’un chapitre à l’autre, et, s’agissant d’une biographie, à la narration décousue, sans chronologie, allant jusqu’à sauter d’une décennie à une autre au sein d’un même paragraphe avant de retourner quelques lignes plus loin vingt ans en arrière, puis de revenir dix pages plus loin sur une anecdote datant de trente ans auparavant et déjà racontée quarante pages plus tôt -et souvent sans chute-. De plus, les personnages que l’on y croise sont -quasi- tous extraordinaires, musiciens prodigieux, producteurs hors du commun et autres génies, et les femmes toutes belles et attentionnées. Et le personnage principal -le narrateur- de vanter sans cesse la chance fabuleuse qu’il a eue de rencontrer les uns et les autres au cours de sa vie.

J’ai pris un énorme plaisir à lire ce bouquin.

Parce que le type qui y raconte sa vie fait partie de la mienne depuis plus de trente ans: Depuis plus de trente ans, ce type à la voix nasillarde fait entrer au fond de mon cerveau à coups de soli déchirés arrachés d’une Gibson, de riffs martelés sur une Gretsch ou d’arpèges égrainés d’une Martin, des Cinnamon Girl, Cortez the Killer, Cowgirl in the sand ou autre Loner, des Hurricane et des Unknown legend qui s’y gravent profondément. Parce que depuis plus de trente ans, la musique de ce type pas ordinaire (un gars qui en 2012 sort un double album dont le titre inaugural dure plus de vingt-sept minutes n’est DEFINITIVEMENT pas un type ordinaire) ponctue et embellit mon existence. Alors s’il se pique d’écrire -et il est vraisemblable que ce livre ne soit pas le fruit d’une de ces "collaborations" entre un journaliste et un "artiste" mais bien de sa main-, il peut bien le faire comme il l’entend; moi, j’ai envie de lire.

Or donc, pendant quelques soirées, j’ai lu le vieux Neil me raconter des souvenirs et me livrer quelques uns de ses projets. Un peu comme si, vautré dans un fauteuil délabré devant un feu de cheminée, légèrement allumé (mais pas lui: Neil Young dit avoir tout arrêté depuis quelques mois, y compris l’alcool -et s’inquiète d’ailleurs que l’absence de fumette ne nuise à sa créativité-), j’écoutais parler, par instants d’une oreille un peu distraite, à d’autres pleinement focalisé sur ses mots, un vieux pote se laissant aller à jeter un œil en arrière au gré d’associations d’idées, ou à ressasser ses marottes.

Alors, oui, bon, en vrac, sa passion pour les énormes vieilles bagnoles et sa LincVolt, projet -de vieux hippie?- de modification d’une grosse caisse pour la faire fonctionner avec une énergie alternative, son attrait pour les trains électriques, son père écrivain professionnel (tiens donc!), sa perception plutôt baba de la nature, ses amis morts dont la présence reste intense, sa façon pudique d’évoquer ses coups durs, maladies et enfants handicapés moteur et cérébraux, sa femme Pegi, son goût pour les promenades en forêt, ses chiens, la Californie des seventies, ses balades nocturnes entre potes dans une tire embaumant la Sinsé sur des routes longeant les côtes américaines, ses maisons, le Canada de son enfance, son procès avec la maison de disques Geffen -l’accusant de ne pas produire de la musique représentative de Neil Young!!-, ses films (dont le Human Highway traînant depuis des décennies en attente de l’ultime montage), ses engagements -rarement politiques, plus souvent sociaux: Farm aid ou Bridge School-..., tout ça et quelques autres trucs encore, par petits bouts, disséminés ici ou là.

Mais surtout la musique: ses premiers groupes, ses premières tournées minables, la façon dont lui viennent des chansons, les conditions création de ses albums (Neil Young: "Je continue à appeler ça des albums, parce que c’est la forme d’art que je pratique. Je ne fais pas des CD, ni des morceaux pour iTunes; je fais des albums. Appelez ça comme vous voudrez, mais moi je fais des albums. Je déteste la fonction «ordre aléatoire» sur iTunes parce qu’elle salope un ordre qui a été choisi au terme d’une longue réflexion. Pour moi, l’ordre aléatoire, tout comme la possibilité de n’écouter qu’une seule piste, c’est de la merde. Vous penserez peut-être que je suis vieux jeu, mais je ne conçois mon art que sous la forme d’un album et je tiens à l’ordre des morceaux parce qu’il vise à créer une atmosphère. C’est voulu. Je ne veux pas que les gens écoutent mes albums n’importe comment."). Et aussi les frissons procurés par le son live d’un groupe jouant ensemble sur du vieux matos à lampes, ses archives qui font saliver -et donc la publication traîne-, les musiciens avec qui il a collaborés, les Squires, Daniel Lanois, CSN&Y, le Buffalo Springfield, les Blue Notes, le vital Crazy Horse... La musique et l’intensité des émotions qu’elle procure, la musique qu’il faut préserver, -et donc, comme une antienne, son projet PureTone (rebaptisé ensuite Pono pour des raisons de droits), s’agissant de lui restituer numériquement sa qualité, son ampleur, son énergie, cette saloperie de mp3 n’en étant qu’un minable ersatz-.

Et tout du long, l’envie d’interrompre la lecture pour aller se coller sur la chaîne After the gold rush ou Sleeps with angels, Zuma ou Prairie Wind, Broken arrow ou On the beach, Freedom, Harvest moon, Mirror ball ou Ragged glory, ou..., ou...

Alors oui, j’ai aimé ces soirées de ballade chaotique et mal foutue, par moments de peu d’intérêt, à d'autres passionnante, avec ce type optimiste, peut-être même naïf par instants, aimant sincèrement les gens mais chieur s’agissant de son art, qui donne des noms à ses bagnoles ou à ses grattes -dont la fameuse Old Black!-, ce type à la tête bourrée de projets et le cœur de musique.

Finalement, j’ai fait péter les enceintes à coups de Psychedelic Pill.

Et que galope encore longtemps le cheval fou!

La grande horloge (The big clock – 1948), de John Farrow, avec Ray Milland, Charles Laughton, Maureen O’Sullivan, George Macready, Rita Johson, Elsa Lanchester.

George Stoud est éditeur en chef de Crimeways, l’un des nombreux magazines appartenant au magnat de la presse Earl Janoth qui dirige son empire du haut d’un building réglé par une énorme horloge. George Stoud et ses collaborateurs ont mis au point une méthode -le système de l’indice hors sujet- qui leur permet de débusquer avant la police des suspects en cavale et d’en faire des unes à succès. Ainsi, George reçoit un appel d’un correspondant lui apprenant qu’il a retrouvé la trace d’un fuyard, Fleming. Janoth, satisfait par la perspective de voir les ventes grimper avec cette affaire, intime à George de la suivre personnellement. Mais celui-ci est bien décidé à partir enfin en vacances avec femme et enfant. Face à son refus, Janoth menace de le virer. George s’entête et, oubliant les siens qui l’attendent à la gare, s’offre une nuit de beuverie en compagnie de Pauline York, la maîtresse de Janoth. Au matin, celle-ci l’enjoint de quitter son appartement avant le retour de Janoth. Ce dernier, sortant de l’ascenseur, aperçoit une silhouette s’enfuyant par l’escalier, sans toutefois reconnaître George. Une dispute s’ensuit entre Janoth et Pauline et, dans un geste de colère, celui-là tue celle-ci avec un cadran solaire massif qu’elle et George avaient ramené d’un bar durant leur nuit d’alcoolisation. Janoth se réfugie ensuite chez Hagen, son bras droit, lui avouant son crime. Hagen se rend chez Pauline pour nettoyer les traces du passage de Janoth et remarque, inscrit sous le socle du cadran solaire/arme du crime, le nom du bar d’où il provient. Janoth et lui élaborent alors un plan pour faire accuser l’inconnu qu’il a vu sortir de chez Pauline. Mais il faut le trouver avant que le meurtre ne soit découvert par la police. Ils téléphonent à George, qui entre-temps a rejoint sa famille dans un chalet de villégiature, et cherchent à le convaincre de revenir se lancer sur la piste d’un soi-disant important escroc en fuite, lui révélant les premiers indices dont ils disposent: l’homme aurait été vu en compagnie d’une blonde dans un bar -bar qui est celui où George et la blonde Pauline ont passé une partie de la nuit- et lui révèlent son nom -nom que George sait être le pseudonyme utilisé par un acteur de ses amis rencontré dans ce même bar-. Troublé par ces éléments, George accepte de mener la chasse. De retour à son poste, il comprend vite que l’homme qu’il doit rechercher, c’est lui-même.

Le nom du scénariste, l’auteur de polars Jonathan Latimer, et la première séquence, scène archi-vue d’un homme traqué dont la voix off, se demandant comment il a pu en arriver là, introduit le long flash back constituant le film, laissent augurer d’un classique noir. Mais dès les séquences suivantes, le spectateur se voit détromper: la tonalité du film va en effet ensuite emprunter durant un long moment à la comédie avant d’effectivement basculer vers le noir. Oscillant entre différents genres, The big clock s’avère être en réalité une œuvre un peu bancale; et pourtant de bout en bout plaisante à regarder.

Sa première partie lorgne donc du côté de la comédie; mais sans en poser d’emblée les bases, ni s’y livrer pleinement. En effet, les premières scènes se déroulant presque exclusivement dans le gratte-ciel où sont conçus les magazines de Janoth^[1] montrent sur un mode plutôt neutre la ruche qu’est ce building (même si s’y glisse une scène humoristique dans un ascenseur). Outre de présenter ainsi l’empire Janoth, c’est aussi l’occasion de poser l’opposition de personnalités entre la vivacité et l’humanité de l’endetté George Stroud et la froideur impitoyable du richissime Janoth. Ce n’est qu’ensuite, une fois hors de l’immeuble des publications Janoth, avec la rencontre entre George et Pauline, la maîtresse de Janoth, -et en arrière-fond la femme de George l’attendant, puis ne l’attendant plus, pour leur départ en vacance- que se mettent en place les éléments d’une situation propice à une comédie (à la limite de la screwballs comedy) qui culminera avec leur nuit de beuverie et les rencontres farfelues qu’il y feront. Mais pour autant, le film ne se laisse aller pleinement au genre: ainsi, tout dans cette partie du film pourrait faire de George Stoud un personnage à la Cary Grant, mais Ray Milland interprète ce rôle avec une certaine réserve, se gardant de forcer son jeu qui en aurait fait un vrai personnage de comédie. Et de fait, la situation vaudevillesque n’est pas poussée plus avant et tout rentre dans l’ordre lorsque George rejoint sa femme, se justifiant auprès d’elle avec une certaine lâche hypocrisie qu’il accompagne cette fois-ci de quelques vraies mimiques -relativement- sobres et brèves de comédie (mais quasi adressées directement au spectateur) ayant pour but de "faire passer la pilule" auprès dudit spectateur et donc de sa femme (car le fait est que, même si rien n’est suggéré et encore moins explicitement montré, il n’en demeure pas moins que celui-ci s’est réveillé au matin –même si c’est sur le canapé- dans l’appartement de Pauline).

Avec le meurtre de Pauline perpétré par Janoth, The big clock change de ton et donne vers le film noir. Et à cet instant, le piège se refermant sur George est tout à fait jubilatoire pour l’amateur du genre qui, seul à posséder tous les tenants du drame, peut donc -avec la perversité d’un amateur du genre- se réjouir de l’inextricable situation de George. Vers le noir, mais non pas dans le noir, car malgré sa belle mécanique, cette seconde partie du film perd vite l’aura tragique des grands films noirs: en effet, les éléments commençant de se dénouer, on ne craint rapidement plus pour George, convaincu que l’issue en sera heureuse pour lui et simplement intéressé alors par la façon dont le film parviendra à cette fin certaine. De plus, comme un écho de la partie précédente, viennent s’y glisser des interventions comiques (à travers de véritables personnages de comédie tel celui tenue par Elsa Lanchester ou ceux des barmen) qui éclaircissent, voire pervertissent (parfois un peu étrangement –cf. la scène de l’antiquaire avec la caravane-) la noirceur attendue/espérée.

Et pourtant, petit miracle, tout se tient dans ce film à la bizarre alchimie hétéroclite, et on se laisse tout du long plaisamment prendre au jeu. Le talent du metteur en scène y est peut-être pour quelque chose?

La réalisation de John Farrow, d’une apparente simplicité, révèle effectivement, à y regarder d’un peu plus près, une intelligence de mise en scène: de nombreux plan-séquences -pouvant être à la limite de la discrète prouesse technique (voir le plan inaugural ou la séquence dans l’ascenseur)-, avec des protagonistes souvent en mouvement, une caméra fréquemment mobile qui les suit dans leurs déplacements ou, dans des plans multipliant acteurs et figurants situés à divers degrés du champ, s’en approche souplement pour les isoler et les saisir en action, tout cela donne à l’ensemble dynamisme et fluidité, et suscite un véritable sentiment de vie y compris hors cadre. (A noter même, dans certains plans, de rapides attitudes ou brefs regards desdits figurants leur conférant instantanément une existence propre qui vient renforcer encore l’impression de vitalité). Et l’on mettra en avant la séquence finale de chasse à l’homme dans l’immeuble de Janoth où Farrow parvient à provoquer une assez désorientante sensation labyrinthique.

S’agissant des acteurs, le solide Ray Milland parvient, par la sobriété de son jeu, à naviguer entre les deux eaux de la comédie et du film noir en demeurant crédible. En revanche, Maureen O’Sullivan, dans un rôle d’épouse modèle (mais pas dupe) offrant peu de perspectives, y est relativement fade. Identiquement, Rita Johnson en Pauline York n’a, hormis dans une ou deux scènes, pas assez -à mon goût- le loisir de s’exprimer pour donner la mesure de son personnage de femme de tête entretenue tout en cérébrale séduction. Et si George Macready est un Hagen de peu de relief, à l’inverse, Elsa Lanchester, en peintre un peu fofolle (et total personnage de comédie), est plus qu’à la limite du cabotinage -personnellement, à elle, je lui pardonne tout-. Mais l’un des bonheurs de ce film est de se délecter du jeu de l’immense Charles Laughton dans une de ses compositions d’infâme salaud dont il était coutumier. Il campe ici tout en distinction méprisante un insensible glaçant patron-monarque, un vrai régal d’amoral despote capitaliste, un tyran toujours tiré à quatre épingles craint de ses employés sans jamais hausser le ton tout en prenant soin de paraître -hypocritement- s’intéresser à eux, capable de virer quiconque sur l’instant pour un motif futile (proche en cela d’avoir sur eux une forme de droit de vie et de mort), contrôlant tout son empire (notamment par un système d’écoute des bureaux de ses employés) et obsédé par le temps (qui est de l’argent).

En poussant un peu la lecture, ce personnage incarne -volontairement ?- à lui seul une forme de dénonciation d’un système à son paroxysme, un capitalisme ayant la mainmise sur le monde (résumé ici au building des publications Janoth où se déroule l’essentiel du film), dont le profit est l’exclusive -et partagée par tous- vocation (nul -y compris George lui-même- ne remet en cause la moralité de sa méthode pour trouver les criminels avant la police afin de les interviewer tant elle permet un accroissement des ventes) et s’étant arrogé les fonctions régaliennes de police (la police "traditionnelle" est de fait totalement absente du film, son rôle étant assurée par des gardes privés sous la férule de Janoth qui se voient accorder par exemple le pouvoir de contrôler les identités de toute une foule de visiteurs avant de les autoriser à sortir du bâtiment, ou celui de traquer un homme) et de justice (les mêmes gardes sont sommés par Janoth d’abattre à vue ledit homme). Et l’on pourrait voir dans cette fameuse grande horloge trônant dans le hall de l’immeuble et le contrôlant^[2] le symbole de la déshumanisation, de la mécanisation de cet homme/machine, de cet individu/système qu’est Janoth, emprisonné dans le chronométrage permanent de chaque instant de sa vie; et que George, l’homme à la libre relation au temps (il voyage dans le temps: en introduisant le flash back du film, il passe d’une certaine façon du présent au passé; ou laisse le temps filer, lorsqu’il rate son rendez-vous à la gare avec sa femme), une fois libéré de l’emprise de son emploi, "dérègle" par deux fois: d’abord quand Janoth tue Pauline dans un geste de rage avec le cadran solaire -objet d’un autre temps- ramené par George; puis lors de l’interruption un instant par George du fonctionnement de la grande horloge qui, entraînant l’arrêt de toutes les pendules de l’immeuble, déchaîne la furie de Janoth contre un simple réveil. Deux moments où Janoth, perdant tout contrôle, est submergé par une humaine colère et qui entraîneront le détraquage de l’ensemble de la machinerie Janoth.

The big clock est un film au déroulement un peu "bâtard" qui peut décevoir, ne procurant pas les émotions que donnent généralement les genres avec lesquels il fraye (ne permettant guère d’identification). Pourtant, il recèle de qualités de réalisation et d’interprétations, et d’une richesse thématique à même de tenir le spectateur tout du long de son visionnage. Et de toute façon, tout film avec Charles Laughton à son générique mérite un coup d’œil!

[1] Immeuble qui rappelle singulièrement celui décrit par Per Wahlöö dans son roman Meurtre au 31^e étage (Mors pa 31 :a vaningen – 1964) dont on causait ici.

[2] Une descendante de celle qui règle la cité du Métropolis (Id – 1927) de Fritz Lang.

Un autre point de vue sur ce film chez DVDClassik

Bois mort (Cypress Grove – 2003) de James Sallis, traduit de l’anglais (américain) par Stéphanie Estournet et Sean Seago. Editions Gallimard, 2006.

Turner a été flic; puis taulard; puis thérapeute; puis... puis, fatigué du monde et surtout de lui-même, il s’est retiré s’installer pas très loin d’où il a passé son enfance, dans une baraque près d’un lac, aux alentours d’une petite bourgade du Tennessee où il ne se passe habituellement pas grand chose; et où tout se sait très vite. Un jour, le shérif local débarque chez lui pour faire connaissance, mais d’abord et avant tout pour faire appel à ses services: dans un lotissement inoccupé de la ville, un vagabond a été trouvé mort, attaché par des câbles à une espèce de treille, un pieu en pleine poitrine, et à ses côtés une sacoche contenant des lettres interceptées qui étaient destinées au maire. Dépassé par ce meurtre, le shérif embauche Turner comme consultant. Turner va se laisser aller à enquêter.

Bois mort est le premier volet d’une trilogie que Sallis a consacré au personnage de Turner. Contrairement au chroniqueur qui en entama la lecture par le deuxième volet (Cripple Creek, dont on causait ici), on conseille plutôt au lecteur potentiel une lecture du cycle dans l’ordre.

"Ah ouais! Un bouseux de shérif, largué face à un crime de psychopathe, qui demande l’aide d’un superflic qui s’est rangé mais qui, après avoir rechigné, va finir par se mettre à enquêter pour découvrir qu’un supertueur etc.; je vois le genre!", pourrait être tenté de se dire, à la lecture du résumé ci-dessus, l’amateur de polars ignorant des écrits de Sallis... et pourrait difficilement plus se fourvoyer; parce que ce genre de synopsis stéréotypé n’a rien à voir avec ce qu’est réellement ce roman de Sallis. Si enquête sur un crime il y a bien, elle n’occupe qu’un part restreinte de ce roman et est traitée de façon lâche, discontinue, ne donnant en rien lieu à des rebondissements ou coups de théâtre "haletants". Elle n’est que prétexte à une mise en situation de Turner et n’intéressera que de façon très secondaire le lecteur.

Car ce dont traite ce livre, c’est d’un homme, Turner, qui, progressivement, revient vers la vie. Constitué de brefs chapitres alternant moments présents -où l’enquête n’occupe même pas une place essentielle!- et flashes back où Turner revit de courtes séquences de son passé de flic en patrouille, de taulard, de thérapeute, il révèle par pièces un homme qui en a trop vu, en a trop fait; un ex flic pour lequel, contrairement à ce que tendent à nous faire gober nombre de films et romans, sortir son arme, user de son arme (comme il a été amené à le faire) n’est pas anodin; un vieux type, un "man of constant sorrow", dont les souvenirs sont pesants et qui cherchait à s’exiler du monde, et avant tout de lui-même: "Des années plus tard, Lonnie Bates me reprocherait de dépenser trop d’énergie à tenter de garder mes distances avec l’homme que j’avais été."

Cette thématique peut elle aussi sembler guère originale, voire rabâchée. Oui... mais non. Bois mort tient le lecteur de bout en bout, est d’un constant plaisir de lecture. Parce que la vérité n’est pas dans ce qui est raconté mais dans la manière dont cela l’est; tout tient dans la qualité de l’écriture de Sallis: une écriture sobre, sans pathos, sans analyse, elliptique parfois, qui expose avec brièveté des moments troubles de la vie passée de Turner non pas avec détachement -loin de là-, mais avec distance, histoires tragiques profondément marquantes à propos desquelles chacun pourra se risquer -ou non- à tirer une illusoire leçon. Sallis, lui, ne livre pas explicitement le ressenti du personnage, se garde de tout exhibitionnisme affectif ou de toute banale morale. Faisant appel à l’intelligence du lecteur, c’est par la simple description des actions, au simple comportement des personnages, à leurs paroles qu’entre les lignes l’émotion passe.

La qualité de partage de ce roman repose aussi dans l’art de Sallis, avec un grand sens du détail et des dialogues, pour faire exister tous les autres personnages aux yeux du lecteur, et donc de Turner; un regard marqué d’humanité, de l’acceptation élémentaire des gens comme ils sont. Et Turner d’en venir à s’impliquer doucement dans cette petite communauté (idéalisée?) qui vit encore avec certaines valeurs dépassées (ringardes?) telles que le sens de l’entraide, la solidarité: "En fait, j’étais en train de me demander si j’étais toujours aux Etats-Unis. Ceci ne pouvait pas être le même pays que celui que je voyais aux infos, dans les émissions de télé, les romans du moment. (...) Thoreau, Zarathoustra, le surhomme de Philip Wylie seul et impuissant au sommet de sa montagne –dans le monde d’aujourd’hui, ils seraient tous au courant des shows en compétition pour la grille de rentrée, ils connaîtraient le dernier créateur de mode en vogue, la dernière star adolescente préfabriquée. Mais des gens qui prennent soin des enfants de leurs amis comme si c’étaient les leurs? Un frère adolescent qui assume la responsabilité de l’enfant de sa sœur?". Turner ne pourra s’empêcher de prendre en considération ces gens; de ressentir. Et à l’image du traitement par Sallis de la relation toute personnelle que Turner noue avec le personnage féminin de Val, ce sera par des non-dits, tout en suggestion, avec réserve, retenue, que les choses prendront corps. Turner voulait échapper à la vie ("Tout à fait entre nous, dis-je au bout d’un moment, je ne suis pas sûr de réussir à me retrouver là-bas, que cela ait même été possible. Peut-être que tout ce que je faisais, c’était m’effacer."), mais celle-ci, que ce soit autour de lui ou en lui, est la plus forte: "J’étais venu ici pour m’absenter, (...), pour me retirer plus encore du monde. Au lieu de quoi, je le rejoignais."

Un roman qui démontre une fois de plus, -si besoin en était!-, que peu importe l’histoire racontée; tout se résume à comment la raconter. Sallis fait passer la complexité du monde par une écriture modeste; c’est souvent un signe de talent.

D'autres points de vue chez Noirs Desseins ou sur le Noir Bazar.

Un requiem allemand (A german requiem – 1991) de Philip Kerr, traduit de l’anglais par Gilles Berton. Editions du Masque, 2008.

1947. Berlin en ruines est toujours occupée par les alliés qui ont divisé la ville en quatre secteurs. Bernie Gunther, revenu de la guerre après avoir combattu sur le front de l’Est et été prisonnier dans un camp russe, y vivote grâce à sa femme Kirsten, serveuse dans un bar réservé aux soldats américains, et a repris son activité de détective privé. Après avoir rapidement réglé une affaire qui l’a conduit à l’Est de l’Allemagne et l’a contraint à tuer un soldat de l’Armée Rouge, il est contacté par le colonel Poroshin, des services secrets soviétiques. Celui-ci lui apprend qu’Emil Becker, un ancien collègue supérieur direct de Bernie à la Kriminalpolizei puis officier SS pendant la guerre, qui se livre aujourd’hui à de la contrebande, a été arrêté à Vienne et inculpé pour le meurtre d’un officier américain. Le colonel Poroshin se prétend persuadé qu’Emil Becker, à qui il dit devoir la vie, n’est pas l’assassin et propose à Bernie 5000 dollars pour qu’il mène sa propre enquête sur ce crime. Bernie, accablé depuis qu’il a découvert que sa femme obtenait de quoi ravitailler son foyer en offrant plus que ses talents de serveuse aux soldats américains, finit par accepter la proposition de Poroshin et part pour Vienne.

Faisant suite à L'été de cristal et à La pâle figure, Philip Kerr clôt avec Un requiem allemand sa trilogie berlinoise consacrée aux aventures de son détective privé Bernie Gunther^[1].

C’est un Bernie plutôt mal en point que l’on retrouve dans ce troisième volet. Amaigri, blessé, tâchant de subsister par tous les moyens -y compris illégaux-, il est à l’image du Berlin que décrit Kerr, une ville dévastée et miséreuse ("Une dévastation à l’échelle wagnérienne") dont les habitants survivent mal grâce au marché noir, prêts à tout pour obtenir des armées d’occupation quelques denrées alimentaires et produits de base dont ces derniers disposent à foison et profitent, "(...) militaires en proie au désir sexuel le plus brutal, exacerber encore par le fait de se trouver en pays étranger, les poches bourrées de cigarettes et de chocolat, au milieu de femmes affamées." Kerr brosse un sombre tableau de l’attitude des occupants -en particulier des soldats russes- à l’égard des berlinois -et singulièrement des berlinoises-, occupants pour qui la notion d’alliés n’est plus qu’un souvenir et qui se tirent volontiers dans les pattes. L’Allemagne nazie vaincue, la coopération entre les vainqueurs se délite, les alliances se retournent et une nouvelle guerre -dite froide- s’installe.

Bernie débarque donc dans une Vienne au cœur de ce nouveau conflit en gestation; une Vienne découpée et dirigée elle aussi par les (ex) alliés mais qui a moins subi les dommages de la guerre que la capitale allemande; une Vienne "au sentimentalisme sirupeux" que Bernie n’apprécie guère et qui paraît volontiers s’exonérer de sa part de responsabilité dans l’avènement nazi. Là, son enquête va très vite l’immerger dans le monde grouillant et souterrain de cette guerre froide naissante, une guerre dans laquelle les espions ont pris le pas sur les militaires. Bernie va devoir naviguer à vue dans cet univers d’agents doubles, de manipulations, d’infiltrations, de retournements, d’organisations et réseaux secrets dont il ignore les codes. Car derrière le meurtre de l’officier américain et l’arrestation de Becker va se révéler une histoire de transferts d’archives secrètes -authentiques ou fabriquées-, nouvelles armes dans cette guerre qui ne dit pas encore son nom entre Russes et Américains et pour laquelle certains anciens dignitaires nazis ayant échappé à la justice, devenus précieux pions pour chaque camp, sont désormais objets de compromission, marquant la prééminence de la realpolitik sur la morale.

L’avancée de son enquête va amener un Bernie un peu déboussolé par le monde nouveau qui se met en place et dans lequel il est plongé ("(Avant) (...) je savais où j’allais et dans quel but. (...) Je savais où était le bien. Mais à présent, tout est flou (...)") à s’interroger sur lui-même, à regarder son passé et à prendre conscience de la culpabilité -qu’il réalise probablement partagée par une bonne part de la population allemande- qui le ronge: "Je n’avais rien dit, je n’avais pas levé le petit doigt contre les nazis." Ce sera là, dans cette plaie de sa conscience, qu’il trouvera le moteur pour mener à son terme ses investigations, poussé avant tout par la quête de sa propre rédemption.

La partie viennoise du roman, qui en occupe la plus grande part et qui, on l’aura compris, lorgne plus du côté du roman d’espionnage que du polar, est embrouillée à souhait et offre son lot de rebondissements. Mais elle ne parvient toutefois pas complètement à séduire, ayant un goût de déjà vu/déjà lu (et en mieux), même si l’on pourra y apprécier ça et là quelques sarcastiques "viennoiseries" de la part de Bernie. Et au final, si Un requiem allemand a conservé dans sa forme le charme de cette écriture hardboiled imagée qui prête à sourire ("Il avait un tel accent bavarois que ses paroles semblaient surmontées d’un faux-col de mousse.") et qui redonne assez vite à Bernie ses traits archétypaux de privé tombeur de femmes et aux coups de poings faciles, et si Philip Kerr a parfaitement su y restituer l’ambiance désolée et les conditions de vie pitoyables d’un pays dévasté par la guerre, cette enquête/immersion dans l’environnement trouble, fallacieux et amoral des services secrets n’a toutefois pas cette tension, ce sentiment de constant danger qui flottait à la lecture des deux précédents volumes.

PS. En complément, on conseille de voir ou revoir La scandaleuse de Berlin (A foreign affair – 1948) de Billy Wilder, Berlin Express (Id – 1948) de Jacques Tourneur (dont on parlait Ici) et bien sûr Le troisième homme (The third man – 1949) de Carol Reed, film auquel Kerr se réfère explicitement au cours de son récit.

[1] Provisoirement, puisqu’il redonnera vie à son personnage quinze ans plus tard avec La mort, entre autre (The one from the other-2006) qui marquera le début d’une nouvelle série d’enquêtes.

Un autre point de vue sur ce roman chez Pol'Art Noir.